Triádico[s]

Investigación en línea sobre la obra de Oskar Schlemmer

Textos de Schlemmer


A continuación presento algunos textos de Oskar Schlemmer que me parecen particularmente útiles para comprender sus ideas acerca del Ballet triádico. Se trata de fragmentos de cartas o de anotaciones hechas en su diario. Todos los textos están tomados de The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, selección y edición de Tut Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972. Utilizo mi propia traducción al español. Al inicio de cada texto indico la fecha en la que fue escrito y al final, entre corchetes, el número de página del libro. Para conocer el desarrollo y gestación del Ballet, el contexto en el que se creó y las ideas estéticas de Schlemmer, remito al lector a la Antología de cartas de Oskar Schlemmer.

Stuttgart, 5 de enero de 1913
Carta a Otto Meyer

En primer lugar debo contarte los últimos avances en mi proyecto de danza. Hace un tiempo, un amigo y yo escuchamos un concierto de melodramas de Arnold Schönberg: una mujer en traje de Pierrot moderno recitaba con el acompañamiento de música disonante, ilustrativa y de intención naturalista, pero muy expresiva [Pierrot lunar].

Quedamos fuertemente impresionados y le escribimos a Schönberg, preguntándole si estaba interesado en componer música para danza moderna o bien si podía recomendarnos a un compositor joven que quisiera hacerlo. Schönberg nos respondió: “Mi música carece por completo de ritmo para danzar, pero si ustedes la consideran viable, entonces también yo.” [8]

Diario
Octubre de 1915

El cuadrado de la caja torácica,
el círculo del vientre,
el cilindro del cuello,
los cilindros de los brazos y de las piernas,
los círculos de las articulaciones de los codos,
las rodillas, los hombros, los nudillos,
los círculos de la cabeza, de los ojos,
el triángulo de la nariz,
la línea que une el corazón con el cerebro,
la línea que une la cara con el objeto mirado,
el ornamento que se forma entre el cuerpo y
el mundo exterior, simbolizando la relación del primero [el cuerpo]
con lo segundo [el mundo].
[32]

En el frente de batalla, 11 de febrero de 1918
Carta a Otto Meyer

Con motivo de la representación benéfica de mi regimiento (en diciembre de 1916), [Albert] Burger fue invitado a interpretar partes de mi ballet. Me concedieron un permiso para supervisar los ensayos y creo que el resultado no fue malo. Algunos críticos no lo entendieron en absoluto, otros lo apreciaron mucho, al igual que los círculos de carácter estético de Stuttgart.

El asunto no terminó ahí; el director del Teatro Real (Hoftheater) tuvo interés en conocerme y quería que yo creara mis ballets para el teatro. Pero fui enviado a combate, y la guerra todavía continúa. Dí el primer paso y ahora se espera de mí que dé el siguiente. Además, esto me involucra directamente porque estoy planeando bailar mis propias invenciones; después de todo, si la copia surtió efecto, el original debe de ser todavía mejor. Veo muchas posibilidades en el terreno del ballet y de la pantomima, ya que ambos son mucho más libres del peso de lo histórico que el teatro y la ópera; por eso creo que de esta rama relativamente menor, pero más independiente del arte teatral, va a surgir el ímpetu para una renovación. Ya mencioné en una carta anterior que me involucré en cuerpo y espíritu. Mi heredada pasión por el teatro se niega a ser suprimida.

Tengo motivos para creer que el trabajo del ballet hizo brotar un aspecto de mí que normalmente permanece invisible; me sentí transformado y los demás me percibían diferente. El nuevo medio era mucho más directo: el cuerpo humano. Hace poco he leído en Kierkegaard que la idea más abstracta que podamos concebir es sensual, genio erótico, y que su único y exclusivo medio de expresión es la música. La danza pertenece también a este ámbito ya que, como la música, representa lo erótico directamente, como una “sucesión de momentos”, en contraste con la pintura y la escultura, que presentan en forma estética la totalidad de un momento definido. [49-50]

Alfred Burger, el bailarín que interpretó el Ballet triádico tanto en la representación de 1916 como en el estreno oficial llevado a cabo en 1922, era solista del ballet del Hoftheater y había estudiado con Dalcroze en Hellerau.

El Hoftheater de Stuttgart

Reverse Text: “Stuttgart, Kgl. Hoftheater mit Nymphe”
Publisher: Verlag von Fritz Schanbacher, Stuttgart; Nr. 16
Type: Divided Back
Size: Classic
Not sent.

http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/index.html

Stuttgart, 27 de noviembre de 1919
Carta a Otto Meyer

La muerte de mi hermana soltera Enriqueta; una exposición con un grupo de pintores locales junto con el “Sturm” berlinés,  presentada de forma inusual con gran estilo en el Centro del Arte (Kunstgebäude); el inesperado interés y la atención pública que recibo; una campaña en la prensa contra la Academia en relación con la batalla por Klee (que definitivamente ha sido rechazado por la Academia y la Sociedad de Amigos del Arte); el corte del gas; la escasez de luz eléctrica que abrevia los días y me obliga a estar de huésped aquí o allá en la hora más valiosa del día, el anochecer; y los ensayos de danza; todo está difícilmente calculado para darme la paz y la relajación que necesito. [75]

Este es el primer texto posterior a la guerra en el que Schlemmer menciona su proyecto de danza. Como se irá revelando a lo largo de su correspondencia, se trata de los ensayos de lo que sería el Ballet triádico.

Stuttgart, 28 de diciembre de 1919
Diario

¡Primero el proyecto de ballet con los Burger! Lo que estamos haciendo ahora es ensayar y es evidente que yo soy la clave para la interpretación de las danzas. Lo que es apropiado para mi cuerpo está determinado por mi sentido kinestésico y no puede ser reproducido adecuadamente por otros cuerpos.

Como dijo Nietzsche, el mundo pertenece al bailarín. Pero, ¿no es la danza puro efecto? De mi padre recibí el amor por el efecto, típica herencia renana; mi mejor parte viene de mi madre. Soy muy consciente de estas dos almas en mi pecho; ellas contienen el germen de siempre renovados conflictos.[…]  [77]

“Los Burger” eran la pareja formada por Albert Burger y Elza Hoetsel, solistas del cuerpo de ballet del Teatro Real (Hoftheater) de Stuttgart.

Schlemmer cita a menudo a Nietzsche, para quien la danza tenía, entre todas las artes, un valor especial y cuyo simbolismo le permitía glorificar el valor del cuerpo y a la vez ejemplificar la transformación del hombre, que a través de la danza puede transgredir los límites impuestos por la cultura y trascenderse.

En este breve texto de Schlemmer aparecen dos elementos clave:
a) Se asume como bailarín, su cuerpo en movimiento es el modelo que debe ser reproducido por los demás bailarines.
b) La enunciación del  conflicto entre “las dos almas en su pecho” que lo acompañará a lo largo de toda su vida.   A veces se trata de la pugna entre su vena escénica y su vocación pictórica, pero también se debate entre el clasicismo y el romanticismo, el arte popular y el arte moderno, lo conceptual y lo inconsciente, lo apolíneo y lo dionisíaco. Es como si el mundo de Schlemmer estuviera formado por pares y él fuera un equilibrista que camina por la cuerda floja, luchando con impulsos que lo jalan en direcciones opuestas.

Cannstatt, 12 de junio de 1920
Carta a Otto Meyer

En algún momento la danza me era totalmente ajena y estoy sorprendido de que este aspecto heredado de mi ser, que yo había negado y odiado cordialmente, como si viniera de una conciencia culpable, se haya manifestado. ¡Dale una pulgada a una tentación  y ella se toma una milla! ¿Debo alegrarme o asustarme al pensar que ésta es sólo una tentación entre muchas? ¿Uno vive o es vivido? ¿Victoria de lo estético? He pasado de la geometría de las superficies de una sola dimensión a la semi-plástica (relieve), y de allí al arte totalmente plástico del cuerpo humano (la paradoja es que mientras más plana es la figura, más plástica es; en este sentido, la pintura es la forma más plástica de todas). Estoy interesado también en la geometría que se aplica a la superficie del suelo sobre el que se baila, aunque sólo como una parte y una proyección de la geometrÌa espacial sólida. Estoy trabajando una geometría similar de los dedos y las teclas en el piano, en un esfuerzo por lograr la identidad (o unidad de movimiento y de forma corporal) y la música. [81-82]

Stuttgart, 23 de septiembre de 1922
Carta a Otto Meyer

Sólo esta nota, estoy muy ocupado para escribir: el estreno del ballet será el 20 de septiembre, su nombre: “Ballet triádico”. Un bailarín se llama Walter Schoppe (¿necesito decir más?). Te pido de la manera más cordial e insistente que vengas. Pero voy a estar saturado de trabajo hasta el último momento, sólo podrías estar a mi lado y observar—no puedo mirar ni escuchar ni a izquierda ni a derecha. Y el día después del estreno tendré que regresar apresuradamente a Weimar. De todas formas, sería muy bueno que vinieras. Va a haber una gran multitud: ¡la mitad de la Bauhaus planea venir al estreno, además de amigos, parientes y conocidos! [125-126]

“Walter Schoppe” es el seudónimo utilizado por Schlemmer para bailar, se trata de un personaje de la novela Titan escrita por Jean Paul.

Septiembre de 1922
Diario

¡Ballet! De las formas básicas de la danza, entre la danza ritual de las almas y la danza estética de la mascarada, el ballet pertenece a esta última. La primera se caracteriza por la desnudez, la segunda por el vestuario, el envoltorio. (Y en el medio las bailarinas de hoy con su tacañería y su ligereza, cuya posición intermedia las hace rechazar tanto la desnudez como el vestuario)… Un templo para la desnudez, un templo que no tenemos, sin embargo, y que pide cuerpos de una belleza tan rara como la mente que les da forma. Pero el vestuario es adecuado para el teatro, el cual, aunque alienado de su verdadero llamado, todavía provee un lugar donde un evento es más o menos conscientemente “hecho” o “representado”. El teatro, el mundo de las apariencias, está cavando su propia tumba cuando busca verosimilitud; lo mismo se aplica al mimo, que olvida que su principal característica es su artificialidad. El medio de cada una de las artes es artificial y cada arte gana cuando reconoce y acepta su medio. El ensayo de Heinrich Kleist Sobre el teatro de marionetas ofrece un recordatorio convincente de esta artificialidad, al  igual que E.T.A. Hoffman en sus Piezas fantásticas (El perfecto maquinista, El autómata).  Chaplin logra maravillas cuando iguala completa inhumanidad con perfección artística.

La vida se ha mecanizado tanto, gracias a las máquinas y a la tecnología que nuestros sentidos no pueden ignorar, que estamos intensamente conscientes del hombre como máquina y del cuerpo como un mecanismo. En el arte, especialmente en la pintura, estamos presenciando la búsqueda de las raíces y las fuentes de toda la creatividad; esto surgió de la bancarrota provocada por el refinamiento excesivo. Los artistas modernos anhelan recuperar los impulsos primordiales, originales; por un lado, despiertan a lo inconsciente, los elementos no analizables en las formas artísticas no-intelectuales: los africanos, los campesinos, los niños, los locos; por otro lado, han descubierto el extremo opuesto en las nuevas matemáticas de la relatividad. Ambas modalidades de conciencia—el sentido del hombre como máquina y el entendimiento de las fuentes profundas de la creatividad—son síntomas del mismo anhelo, un anhelo de síntesis que domina el arte de hoy y llama a la arquitectura a unir los esfuerzos que se realizan en distintos campos. Este anhelo también emana del teatro, porque el teatro ofrece la promesa del arte total. Sí, hoy tenemos buenas posibilidades de lograr esta meta, aunque con materiales sustitutos: construiremos con telas y cartón si construir con piedra y acero se convierte en un sueño utópico.

La danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y el drama, se está extinguiendo estos días en la forma del ballet. Alguna vez la situación fue diferente: la historia del mundo se manifestó en la danza de esa musa evasiva que no dice nada y significa todo. En 1699 Luis XIV hizo su última aparición como bailarín en el ballet “Flora”. Las fechas que los historiadores consideran señales de progreso marcan de hecho las etapas de decadencia: en 1681 aparecen por primera vez las bailarinas—anteriormente los roles femeninos eran bailados por hombres. En 1772 las máscaras para el rostro fueron abolidas, el guapo Gardel apareció adornado sólo con su propio cabello rubio y venció a Vestris, que siempre danzaba con una inmensa peluca negra, una máscara cubriendo su rostro y un gran sol dorado hecho de bronce en su pecho…

Ahora la danza teatral puede ser el punto de partida de una renovación. No está agobiada por la tradición, como les ocurre a la ópera y al teatro, y tampoco está atada a la palabra, el tono o el gesto. Es una forma libre, destinada a imprimir gentilmente en nuestros sentidos la innovación: enmascarada y—especialmente importante—en silencio.

El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento; debe seguir también la geometría plana de la superficie del suelo y la geometría sólida de los cuerpos en movimiento, produciendo el sentido de dimensión espacial que necesariamente resulta de trazar fomas b·sicas como la lÌnea recta, la diagonal, el cÌrculo, la elipse, y sus combinaciones. Así, la danza, que es dionisíaca y completamente emocional en su origen, se convierte en apolínea en su forma final, un símbolo del equilibrio de los opuestos. El Ballet triádico coquetea con lo humorístico, sin llegar a ser grotesco; roza lo convencional sin hundirse en sus profundidades lúgubres. Finalmente, se esfuerza por conseguir la desmaterialización, pero sin buscar salvación en lo oculto. Este ballet debe demostrar los elementos que podrían formar las bases de un ballet alemán, un ballet tan valioso y tan seguro de su propio estilo que pueda mantener su peculiaridad frente a otras formas an·áogas de danza que, con todas sus cualidades admirables, nos son ajenas (como el ballet ruso o el ballet sueco).  [126-128]

Weimar, 4 de octubre de 1922
Carta a Hans Hildebrandt

En general y en particular: considero que el carácter sinfónico del ballet es tan importante que se le pueden dar a cada danza individual designaciones musicales o sinfónicas; por ejemplo, el carácter heroico de la tercera parte; el carácter scherzo de la primera. La segunda es difícil de caracterizar. En todo caso; primero una atmósfera burlesca, pintoresca; luego una atmósfera festiva, no seria; y, finalmente, monumentalidad heroica. Otro aspecto que enfatizo es la “geometría del suelo”, las configuraciones que determinan las trayectorias de los bailarines; éstas son idénticas a las formas de los figurines. Ambas son elementales, primarias.  Me gustaría hacer más con la coreografía, me refiero a la representación gráfica de las trayectorias de los bailarines, un problema que todavía no ha sido  resuelto satisfactoriamente porque se tendría que representar demasiado en un espacio muy pequeño, resultando en confusión o en falta de completud. Por ejemplo, un bailarín podría moverse sólo de adelante para atrás, siguiendo una línea recta. Después viene la diagonal, el círculo, la elipse, etcétera. Esta idea no está basada en ninguna consideración “intelectual” particular, por el contrario, surgió de la inventiva, del placer estético de mezclar opuestos en forma, color y movimiento, dándole forma al todo para que tenga un significado y un concepto subyacente.

De cualquier forma, la danza no es intelectual sino de origen dionisíaco. Esta actividad inconsciente debe ser precisa si ha de lograr forma y proporción definitiva. Así uno descubre extraordinarias correspondencias con la música que no pueden descubrirse sólo razonando. Primero surgió el vestuario, los figurines. Después, la busqueda de la música que mejor les correspondiera. Música y figurines juntos llevaron a la danza. Este fue el proceso.

No tengo nada más que decir por ahora, excepto que en su forma actual el “Ballet triádico” representa un inicio para mí, una etapa; tengo ideas para un ballet puramente cómico, así como para un ballet trascendental. Más y mejores bailarines; los recursos técnicos para producir los figurines, música más apropiada: esas son las cosas que anhelo. [128-129]

Hans Hildebrandt (1878-1957) fue un historiador y crÌtico de arte. En 1936 pubicó un libro sobre Adolf Hoelzel, el maestro de Schlemmer en la Academia de Artes de Suttgart, titulado Hoelzel y su círculo.

Weimar, 25 de octubre de 1922
Carta a Otto Meyer

Bueno, podemos decir que fue un éxito. Al menos en Stuttgart—el público fue ciertamente muy considerado, aguantando largos intermedios y que partes del vestuario se cayeran y quedaran sobre el escenario. Curiosamente, ni una sola de las reseñas, ni siquiera la más hostil, mencionó o se aprovechó de estos percances. Durante el estreno algunos de los vestuarios estuvieron en escena por primera vez; hasta ese día no los había visto, tan ocupado había estado con la dirección y la actuación de mi parte. La gente me dijo que encontró éste o aquel detalle hermoso; lo único que puedo decir es: tal vez, desafortunadamente no lo vi con mis propios ojos. La representación fue la primera oportunidad que tuve para probar algunos vestuarios que interferían tanto con el movimiento que tuvieron que ser completamente modificados. ¿Quién fue mi supervisor y mi ayudante? Mi imaginación o el espejo. Suma a eso el pánico escénico, las preocupaciones acerca del conjunto, todo sin ensayar—el teatro nos permitió sólo un breve ensayo, en el que tuve que resolver toda clase de cosas sin poder llegar nunca a ensayar.

A pesar de todo, me di cuenta de que debo dirigir danzas, pero no ser yo mismo un bailarín. Puedo decir lo que tiene que ser dicho y mantener un ojo en todo si no estoy participando; puedo controlar el detalle más pequeño. Me di cuenta de que los Burger tienen conocimientos de técnica teatral, están acostumbrados a moverse en los tablados y bajo las luces. Ella reunió todas sus fuerzas y  aparentemente estuvo muy bien. Él estuvo relativamente bien, también. Algunas de estas opiniones las obtuve de compañeros de la Bauhaus, vinieron más de veinte, Gropius entre ellos; dicen que vivieron todo el asunto como una victoria para ellos. Su entusiasmo todavía perdura.

Schoppe, por cierto, está tomado de Jean Paul, del Titan y Siebenkäs. También aparece bajo los nombres de Leibgeber y Löwenskiold. Él se desprende de su alter ego, que se confunde y ya no sabe quién es realmente. Esa es la explicación; también quería ayudar a aquellos que sabían para que reconocieran a Schoppe como el Leib-geber (body-giver), el dador de cuerpos que yo me imaginaba ser. Baumeister me lanzó una corona con un listón que decía “Para Schoppe de Leibgeber”. [129-130]

“Walter Schoppe” es  la contraparte cómica del héroe de la novela Titan (de Jean Paul), una especie de antihéroe. “Leibgeber” es un personaje de la novela Siebenkäs.  Esta novela trata sobre la vida de Firmian Stanislaus Siebenkäs quien, infelizmente casado, va a consultar a su amigo Leibgeber––que en realidad en su otro yo––; él lo convence de fingir su propia muerte para empezar una nueva vida. Schlemmer, que se sabe un ser escindido, elige un seudónimo para bailar, objetivando el conflicto entre sus dos almas.Es como si para bailar tuviera que ser otro. Tal vez la fantasía es la de Siebenkäs: fingir su propia muerte para poder tener una nueva vida.

Mayo/junio de 1924
Diario

El rol del artista plástico en relación con el teatro, el escritor y el actor, ha sido, hasta ahora, de servidumbre. El cuerpo importa más que lo que lo viste o lo cobija; si el artista plástico no se cohíbe y logra su libertad creativa, este logro es a costa del escritor y del actor. Esto circunscribe el área dentro de la cual tal libertad es posible. Esta libertad debe obtenerse donde el lenguaje enmudece (o fracasa), donde el vestuario no es indispensable y donde el escenario no tiene que ser una imitación de la naturaleza.  Puede encontrarse en cualquier manifestación en la que el escenario sea una tabula rasa.

El hombre aparece en este escenario como un organismo abstracto que cumple las leyes de su organismo y de su ambiente (espacio). Como en una pantomima bailable. [154]

13 de julio de 1925
Diario

¡Pintaré esta renuncia! Mi último cuadro.

Estoy lleno de dudas y así no puedo alcanzar el oído de Dios. Soy demasiado moderno para pintar cuadros. La crisis del arte me tiene entre su garras. Tal vez no soy lo suficientemente estable. Me acerco a mi obra con gran turbación. ¡Agonizo más de lo que pinto!

¡El teatro! ¡La música! ¡Mi pasión! Pero también: la amplitud de este campo en particular. Posibilidades teóricas que se adaptan bien a mi disposición porque esto es natural para mí. Mi imaginación puede correr libremente.

Aquí puedo ser nuevo, abstracto, todo. Aquí puedo ser tradicional exitosamente. Aquí no necesito tropezar con el dilema de la pintura, reincidiendo en un género artístico en el que secretamente ya no creo. Aquí mis deseos coinciden con mi temperamento y con el humor contemporáneo. Aquí soy yo mismo, y a la vez, una persona nueva. El único en el campo, sin competencia.

Una realización tardía, pero tal vez no es demasiado tarde. ¡Sentimiento de liberación! [171]

5 de julio de 1926
Diario

Notas sobre la representación del Ballet triádico en el festival de música de Donaueschingen:

¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto o agonizando? Porque los buenos tiempos del ballet tal vez pasaron hace mucho, y el viejo ballet cortesano ciertamente está muerto, pero las circunstancias actuales, totalmente diferentes, permiten creer que esta forma artística particular puede ser revivida. Ahora tenemos la euritmia, los coros de movimiento desarrollados a partir de ella y un nuevo culto de la fuerza y la belleza; entonces puede estar justificado revivir sus opuestos: las mascaradas de colores brillantes que alguna vez fueron tan populares entre la gente; la danza con vestuarios teatrales; y también el ballet, para que nazca en una nueva forma. Porque los seres humanos siempre amarán los juegos brillantes, los disfraces, las mascaradas, el disimulo, la artificialidad, así como siempre amarán un reflejo de la vida que sea festivo, llamativo, lleno de color. Esta danza teatral sin palabras, esta musa que no se compromete y no dice nada pero significa todo, contiene posibilidades de expresión y de articulación que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer con tanta pureza; la danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y el drama, está libre de limitaciones y, por lo tanto, predestinada para ser, una y otra vez, el punto de partida de un renacimiento teatral.

¿Por qué “triádico”? Porque el tres es un número sumamente importante, prominente, que trasciende tanto el egotismo como la dualidad, dando lugar a lo colectivo. Lo siguen en importancia el cinco, después el siete y así sucesivamente. Derivado de trias=triada, el ballet puede ser llamado una danza de grupos de tres, marcando los cambios del uno, el dos y el tres. Una bailarina y dos bailarines, doce danzas y dieciocho vestuarios. Otros grupos de tres son: forma, color, espacio; las tres dimensiones del espacio: altura, profundidad, anchura; las formas básicas: círculo, cubo, pirámide; los colores primarios: rojo, azul, amarillo. La triada formada por la danza, el vestuario y la música. Etcétera.

¿Por qué Hindemith? Porque aquí un músico que crea “directamente desde la imaginación y las profundidades místicas de nuestra alma” ha encontrado un tema con un rango que va de lo grotescamente alegre a lo completamente melancólico.  Y ha adquirido tanta maestría  en su trabajo musical que agrega una dimensión espiritual a todo lo que toca.

¿Por qué un piano mecánico? Porque el instrumento mecánico se corresponde con el estilo estereotipado de la danza, dictada en parte por los vestuarios, aunque no se planteó como un objetivo general; esto contrasta con la exuberancia espiritual y dramática que la música suele expresar en nuestros días. Por otro lado, esta música ofrece un paralelismo con los vestuarios, que siguen los contornos matemáticos y mecánicos del cuerpo. Además, la cualidad como de muñecas de las danzas corresponde a la cualidad de caja de música producida por el instrumento y esto debe facilitar la unidad implicada en el concepto de “estilo”.

Uno podría preguntarse si los bailarines no deberían ser títeres reales, movidos por cuerdas, o mejor aún, autopropulsados por medio de un mecanismo de precisión, casi libre de intervención humana, tal vez dirigido por control remoto. ¡Sí! Es sólo cuestión de tiempo y dinero. El efecto que produciría un experimento de este tipo se puede encontrar en el ensayo de Heinrich Kleist sobre las marionetas. [196-197]

Berlín, 7 de junio de 1932
Carta a Tut

Ayer pasé revista a las tropas. Hemos encontrado a las dos bailarinas principales. “Espiral” está ensayando hoy; todavía no está contratada definitivamente, así es que cuidado con las medidas. “Alambre” y la “Dama blanca” ya están seguras. Casi seguros están los caballeros “Disco”, “Buzo” y “Esferas-doradas”. Todavía hay controversia acerca de Wagner [Régeny], que puede y quiere bailar el “Títere” y estaría simplemente grandioso. El “Abstracto” todavía falta; si no encontramos a nadie, lo haré yo mismo por petición popular. Las zapatillas de ballet sólo pueden encontrarse en Zuberle en Stuttgart. Ayer bailé el Ballet completo para que todos lo vieran, causé asombro e hilaridad generales; estoy en excelente forma y es una fortuna que pueda demostrar cómo debe hacerse todo, que, como dice Wagner, es el método más simple, más seguro y más rápido.

Bruno Paul quiere que elija lo que me plazca  y que diseñe mi propio curso; puede ser un trampolín para toda clase de cosas. Quiere que le presente un borrador. Le prometí trabajar en eso durante el verano; podría, por ejemplo, presentar mis hallazgos en una lección inaugural sobre “Perspectivas”; él reaccionó positivamente a esta idea.

Ayer: estoy impecablemente vestido de negro y después, ¡oh desgracia! ¡Descubro que no tengo zapatos negros! ¿Qué hacer? Fui a la ópera con mis pantuflas negras y polainas de color claro. Los Schlees se rieron a reventar cuando les dije la verdad. ¡Sólo imagíname caminando en el vestíbulo con Fräulein Trümpy y otras mujeres! ¿Se habrán dado cuenta? Cohibición aparte, la falta de tacones me ocasionaba una sensación muy peculiar. Fui feliz de llegar a casa sin contratiempos (¡las pantuflas pudieron habérseme salido de los pies!). Pero ya que Berlín está convirtiéndose cada vez en un lugar más relajado, y un estreno es simplemente teatro, uno no está obligado a cumplir ningún protocolo; a mitad de la primera fila se sienta un caballero de frac y a su lado (no estoy bromeando) un hombre con un sweater guango. [294-295]

Como es habitual, Schlemmer no escribe el nombre de los bailarines en esta carta. Únicamente identifica al compositor Rudolf Wagner-Régeny (1903-1969), nacido en Rumania y nacionalizado alemán en 1930.

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