Triádico[s]

Investigación en línea sobre la obra de Oskar Schlemmer

Richard Schechner: modelos de construcción dramática


En el primer capítulo de su libro Performance Theory (Routledge 1994) , Richard Schechner propone algunos modelos que pueden servir como punto de partida para comprender la acción dramática de una obra en particular.

El primer modelo, triangular, responde a la estructura del drama clásico: dos fuerzas que representan ideas opuestas luchan una contra otra hasta que encuentran una resolución. Por lo general, la resolución implica que una de estas dos fuerzas sea vencida mediante la derrota o la muerte. Aristóteles se refería a esta construcción cuando escribió que un drama tiene un principio, un medio y un final. Este modelo puede aplicarse a muchas obras de teatro y está también en el trasfondo de muchas coreografías.

Sin embargo, este modelo, que Schechner califica como ortodoxo, no funciona si intentamos utilizarlo para comprender algunas obras del siglo xx que no responden a los preceptos de la dramaturgia clásica,  como Esperando a Godot, Las criadas, Marat/Sade, La cantante calva o Fin de partida. Tampoco seviría, dice Schechner, para comprender la estructura del teatro post dramático. ¿Por qué? Porque la dinámica de estas obras no está basada en acciones que tengan un principio, un medio y un final, sino en acciones cotidianas que tienen un ciclo, suceden una y otra vez, como comer, dormirse, despertarse, el paso del día a la noche, las fases de la luna, etc. Estas acciones se repiten una y otra vez, pero no resuelven el conflicto, si acaso hay una resolución temporal y después la situación vuelve al punto de inicio. En estas obras, dice Schechner, a menudo los ritmos se estructura dentro de un contexto de juego, y en mucho dramas estructurados así, las reglas remplazan a la trama. El interés del público en el personaje y la psicología individual decrece  y este es un cambio radical con respecto a los dramas tradicionales. Para Schechner, los happenings son el ejemplo más claro de ésto.

¿Qué tiene que ver ésto con el Ballet triádico?

Leamos la siguiente cita de Schechner:

“La unidad formal del teatro ortodoxo depende del desarrollo de un único conjunto de acontecimientos, mientras que la unidad de los happenings depende de las variaciones de de acciones programadas. La lógica de la computadora, no del contador de historias. Uno no está interesado en los sentimientos de los actores o los personajes (si es que los hay). Estos sentimientos son una consecuencia. Lo que es intersante son las variaciones que muestran los cuerpos y mentes humanos, las máquinas, las cosas y el espacio.” (Schechner, 1994-23)

Y comparésmola con las siguientes citas de Schlemmer:

“El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento; debe seguir también la geometría plana de la superficie del suelo y la geometría sólida de los cuerpos en movimiento, produciendo el sentido de dimensión espacial que necesariamente resulta de trazar fomas básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones. Así, la danza, que es dionisíaca y completamente emocional en su origen, se convierte en apolínea en su forma final, un símbolo del equilibrio de los opuestos. El Ballet triádico coquetea con lo humorístico, sin llegar a ser grotesco; roza lo convencional sin hundirse en sus profundidades lúgubres. Finalmente, se esfuerza por conseguir la desmaterialización, pero sin buscar salvación en lo oculto. Este ballet debe demostrar los elementos que podrían formar las bases de un ballet alemán, un ballet tan valioso y tan seguro de su propio estilo que pueda mantener su peculiaridad frente a otras formas análogas de danza que, con todas sus cualidades admirables, nos son ajenas (como el ballet ruso o el ballet sueco).”  [Schlemmer, 1972, 126-128]

“Me gustaría hacer más con la coreografía, me refiero a la representación gráfica de las trayectorias de los bailarines, un problema que todavía no ha sido  resuelto satisfactoriamente porque se tendría que representar demasiado en un espacio muy pequeño, resultando en confusión o en falta de completud. Por ejemplo, un bailarín podría moverse sólo de adelante para atrás, siguiendo una línea recta. Después viene la diagonal, el círculo, la elipse, etcétera. Esta idea no está basada en ninguna consideración “intelectual” particular, por el contrario, surgió de la inventiva, del placer estético de mezclar opuestos en forma, color y movimiento, dándole forma al todo para que tenga un significado y un concepto subyacente.” [Schlemmer, 1972, 128-129]

¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto o agonizando? Porque los buenos tiempos del ballet tal vez pasaron hace mucho, y el viejo ballet cortesano ciertamente está muerto, pero las circunstancias actuales, totalmente diferentes, permiten creer que esta forma artística particular puede ser revivida. Ahora tenemos la euritmia, los coros de movimiento desarrollados a partir de ella y un nuevo culto de la fuerza y la belleza; entonces puede estar justificado revivir sus opuestos: las mascaradas de colores brillantes que alguna vez fueron tan populares entre la gente; la danza con vestuarios teatrales; y también el ballet, para que nazca en una nueva forma. Porque los seres humanos siempre amarán los juegos brillantes, los disfraces, las mascaradas, el disimulo, la artificialidad, así como siempre amarán un reflejo de la vida que sea festivo, llamativo, lleno de color. Esta danza teatral sin palabras, esta musa que no se compromete y no dice nada pero significa todo, contiene posibilidades de expresión y de articulación que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer con tanta pureza; la danza teatral, la forma original de la que surgieron la ópera y el drama, está libre de limitaciones y, por lo tanto, predestinada para ser, una y otra vez, el punto de partida de un renacimiento teatral.

¿Por qué “triádico”? Porque el tres es un número sumamente importante, prominente, que trasciende tanto el egotismo como la dualidad, dando lugar a lo colectivo. Lo siguen en importancia el cinco, después el siete y así sucesivamente. Derivado de trias=triada, el ballet puede ser llamado una danza de grupos de tres, marcando los cambios del uno, el dos y el tres. Una bailarina y dos bailarines, doce danzas y dieciocho vestuarios. Otros grupos de tres son: forma, color, espacio; las tres dimensiones del espacio: altura, profundidad, anchura; las formas básicas: círculo, cubo, pirámide; los colores primarios: rojo, azul, amarillo. La triada formada por la danza, el vestuario y la música. Etcétera. [Schlemmer, 1972, 196-197]

El Ballet triádico no contaba una historia, no tenía “personajes”, no proponía un conflicto y su resolución. El Ballet triádico era un juego de formas en el espacio. Podríamos aplicar a este Ballet, las características que Schechner atribuye al teatro experimental, que él considera corresponde a un modelo “abierto”, opuesto al modelo “triangular” del teatro convencional:

Triangular                        Abierto

life

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