Triádico[s]

Investigación en línea sobre la obra de Oskar Schlemmer

Las transposiciones del Ballet triádico. Primera parte.

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Transposición o cambio de dominio

Según el Diccionario de la Real Academia, transponer significa: 1. tr. Poner a alguien o algo más allá, en lugar diferente del que ocupaba. U. t. c. prnl.  2. tr. trasplantar (‖ trasladar plantas).  3. prnl. Dicho de una persona o de una cosa: Ocultarse a la vista de otra, doblando una esquina, un cerro o algo similar. U. t. c. tr. Transpuso la esquina 4. prnl. Dicho del Sol o de otro astro: Ocultarse de nuestro horizonte.  En el contexto de la retórica, la transposición es una figura que consiste en alterar el orden normal de las voces en la oración. (http://buscon.rae.es)

En el ámbito musical, transponer significa hacer transitar un mismo material por distintos tonos que funcionan como centros temporales. Para la literatura, una transposición diegética consiste en utilizar un texto previamente existente para contar una historia nueva. José Pavía, autor de un libro sobre Chaplin y Keaton, usa el término transposición como equivalente de traslación metafórica: en La quimera del oro Chaplin utiliza su propio cuerpo como materia prima de una transposición y, al imitar los movimientos de un pollo, para su compañero de escena–y para el espectador–Chaplin se convierte en el pollo.

Transponer, entonces, tiene que ver con transformar, trasladar o desplazar algo de un ámbito a otro. Este concepto puede relacionarse con lo que Richard Sennett  en El artesano denomina cambio de dominio: “Con ésta fórmula –de mi cosecha– se hace alusión al hecho de utilizar una herramienta con una finalidad diferente a la que tuvo en un primer momento, o que la orientación principal de una práctica se aplique a una actividad completamente distinta.” (Sennet, 2009, 160). Para Sennett, los cambios de dominio atraviesan territorios.

¿Qué tienen que ver las transposiciones con Oskar Schlemmer, el Ballet triádico y la reejecución escénica?

Primera transposición

En 1931, Oskar Schlemmer esciribió: “Admito que llegúe a la danza desde el ámbito de la pintura y la escultura. Es precisamente por esta razón que aprecio mucho el movimiento, la naturaleza esencial de la danza. Mi campo original de expresión es estático por naturaleza, ‘movimiento que es capturado en un momento’. El mundo de formas y sentimientos del artista visual es altamente compatible con el del bailarín y no hay necesidad de justificar el tránsito de un campo especializado a otro ya que frecuentemente es una empresa muy fructífera.” (Schlemmer, 1990, 19)

Por supuesto que Schlemmer no es un caso único. A principios del siglo XX eran comunes estos  desplazamientos. En 1917 Pablo Picasso creó los vestuarios y la escenografía para el ballet Parade, estrenado por los Ballets Rusos. El texto era de  Jean Cocteau, la música de Erik Satie y la coreografía de Léonide Massine.  Aparentemente, Picasso transfirió a la escena el resultado de su investigación pictórica. Para esta obra, Picasso creó vestuarios/esculturas a partir de la sobreimposición de elementos arquitectónicos, como si dotara de tridimensionalidad a sus pinturas.

 

Picasso_Vestuario para Parade

Costumes by Pablo Picasso, Paris, Mai/ May 1917, (c)VG Bild-Kunst, Bonn 2005

Por lo menos parte de estos vestuarios era de cartón rígido y tal parece que le permitían a los bailarines sólo un mínimo de movimiento. Clarisa Falcón menciona que sólo los vestuarios de los dos managers eran así y que de hecho estos dos personajes prácticamente no bailaban. Ésto puede apreciarse en el siguiente video, que presenta una reejecución de Parade basada en los diseños y maquetas de la producción de los Ballets Rusos.

Algunas preguntas que han aparecido con insistencia en nuestro Seminario de reejecución escénica son: “¿De qué estaban hechos los vestuarios del Ballet triádico?”, “¿Qué tanto podían moverse los bailarines dentro de esos vestuarios?”, ¿”De verdad los vestuarios serían tan rígidos como se ven en los dibujos de Schlemmer?”.

Tal parece que lo que está implicado en este cambio de dominio –de la pintura y la escultura al escenario– es la introducción en la escena de materiales que, a primera vista, nos parecen inadecuados, al menos según la tradición a la que estamos acostumbrados. Pero habría que considerar que tanto Schlemmer como Picasso lo que están buscando es hacer la transposición de un lenguaje. Si llevan estos materiales –cartón, alambre, hule espuma– al escenario, no es porque quieran impedir o dificultar el movimiento del bailarín. El vestuario, rígido o no, es sólo una estrategia para lograr expresar por medio de formas abstractas y geométricas cierta poética.

Segunda transposición

Schlemmer escribió: “El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento; debe seguir también la geometría plana de la superficie del suelo y la geometría sólida de los cuerpos en movimiento, produciendo el sentido de dimensión espacial que necesariamente resulta de trazar fomas básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones.” (Schlemmer, 1972, 127-128)

No sólo hay una transposición material –del lienzo al escenario–, sino que también hay una transposición conceptual. Los movimientos del Ballet triádico deben responder a una lógica matemática y su estructura será geométrica. A Schlemmer le interesa, sí, la posibilidad de movimiento que le da el escenario, pero será un movimiento delimitado por ciertas normas.

Una reejecución del Ballet tendría que tomar en cuenta que responde a una lógica triádica: 3 bailarines, 3 actos, 12 danzas, 18 vestuarios. Pero detrás de la lógica de los números y la geometría hay algo más: la composición geométrica representa, para Schlemmer, la búsqueda del equilibrio espiritual. Es evidente que en el Ballet creado por Schlemmer está muy presente una necesidad lúdica; no es tan evidente para quien no conoce el resto del universo de este artista que este juego de colores, números y formas expresa la necesidad de encontrar un equilibrio trascendente que supere las contradicciones y particularidades del mundo de lo cotidiano. De hecho, el Ballet, que inicia como un divertimento con telones rosa y amarillo, alegre y burlesco, a medida que avanza se convierte en una “fantasía mística” en la que los personajes, frente a un telón negro, pierden poco a poco sus rasgos humanos y se convierten en seres cada vez más abstractos.

Tercera transposición

El cuerpo del bailarín, que es orgánico, tendrá que transformarse para responder a las leyes del espacio cúbico creado por Schlemmer. A Schlemmer no le sirve el cuerpo del bailarín al natural, por eso lo transforma por medio del vestuario. Esta transformación no es arbitraria, responde a ciertas leyes: las leyes del espacio cúbico circundante, las leyes funcionales del cuerpo humano, las leyes del movimiento del cuerpo humano en el espacio y las formas metafísicas de expresión que buscan la desmaterialización (ver el ensayo de Schlemmer titulado “Man and art figure” publicado en The Theater of the Bauhaus, Wesleyan University Press, Connecticut, 1961).

Schlemmer_Transformaciones del cuerpo humano por medio del vestuario

Cuarta transposición

Schlemmer tiene que transformar estas leyes –representadas gráficamente en el esquema anterior– en vestuarios. Es decir, pasar del ámbito de la representación gráfica a la materialización. ¿O fue al revés? Los primeros apuntes del Ballet triádico son de 1913 y sabemos que una parte del Ballet se bailó en 1916. El estreno oficial fue en 1922. Las leyes que están detrás de la creación de sus vestuarios se publicaron a finales de los años veinte, cuando Schlemmer daba clases en la Bauhaus. Schlemmer, ¿creó primero los vestuarios y luego las leyes que los explican o estas leyes ya estaban formuladas cuando empezó a diseñar los vestuarios? Esto es algo que tal vez nunca sabremos. Lo que es evidente es que las leyes enunciadas en forma abstracta tuvieron que tomar forma en una realidad material. Los vestuarios, aunque intentaran ser la expresión de un mundo abstracto, estaban hechos de materiales concretos y tangibles, tan concretos como el cuerpo del bailarín que los habitaba. Y esto nos lleva de vuelta a la primera transposición: ¿de qué estaban hechos estos vestuarios que seguramente, como los vestuarios hechos por Picasso, limitaban el movimiento del bailarín? Parece que eran una combinación de tela, alambre y hule espuma. Dispositivos que se adaptaban al cuerpo del bailarín como exensiones o prótesis. Diseñados para engañar al espectador y distorsionar, ampliar o cuestionar sus nociones del espacio.

¿Que pasa cuándo, a partir de la observación de los diseños de vestuario y de la lectura de los textos de Schlemmer, intentamos imaginar el movimiento de los bailarines del Ballet triádico? Tal vez estamos haciendo una transposición en sentido contrario. No voy a profundizar en eso ahora, pero me lo anoto como tarea pendiente para la siguiente entrega.

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Modelo para Alambre

Schlemmer_Modelo para Alambre

Lagerfeld_versión de Alambre

Lagerfeld_versión de Alambre

 

 

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