Triádico[s]

Investigación en línea sobre la obra de Oskar Schlemmer


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Nueva reejecución del Ballet triádico

Comparto un joya que encontré ayer.

En junio de este año (2014) se estreno una nueva reejecución del Ballet triádico. Los bailarines son parte de la compañía “Bavarian State Ballet II”, formada por jovenes de 17 a 22 años. Esta versión del Ballet triádico fue dirigida por Ivan Liska, uno de los bailarines de la reejecución que dirigió Gerhard Bohner en 1977. Hay un video de la obra completa que puede verse en internet, así como un breve documental que muestra parte del proceso. Podemos ver la obra de Schlemmer a través de los ojos de Liska que, a su vez, están mirando a través de los ojos de Gerhard Bohner. ¿Qué queda del original en esta versión? Es dificil saberlo, pero lo que sí sabemos es que la coreografía que creó Bohner en los años 70 estaba basada en documentación original sobre el Ballet que es resguardada por la Academia de Artes de Berlín (Akademie der Künste). Así es que si hay una versión cercana al original, debe ser ésta. Vale la pena verla.

http://www.tanzfonds.de/en/projekte/videoaufzeichnung


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Las transposiciones del Ballet triádico. Inicio de un itinerario visual.

Sigo con el tema de la transposición. En mi entrega anterior mencioné que Schlemmer, al pasar del diseño a la realización de los vestuarios, hizo una transposición.  Nosotros, en el taller de reejecución, estamos inmersos también en el ámbito de la transposición, aunque quizá de otra manera. En la siguiente presentación dejo constancia de nuestro itinerario: BT_Primera parte. Itinerario visual.

Como continuación de la presentación anterior, estoy subiendo un pequeño video del ejercicio que hicimos el jueves 17 de marzo. Lo coordinó Clarisa Falcón.  Basándose en el ejercicio anterior, Clarisa hizo una intervención en los personajes que ya estaban creados, dio consignas para ir haciendo una coreografía y ajustó el diseño. Además, intentó inducir en los intérpretes el ambiente festivo indicado por Schlemmer. Los personajes triádicos son Ana Chaparro, Ana Patricia Farfán, Rocío Hidalgo y Sergio Honey.
Después del ejercicio, estuvimos hablando un rato acerca de la tensión que se percibe en la obra de Schlemmer entre la tradición dancística en la que está inmerso, el ballet, y su necesidad ir más allá de esta tradición, al menos en su discurso escrito y en el diseño de los vestuarios. En las fotografías de la época llama la atención, sin duda, ver posiciones del ballet clásico aunque los vestuarios en cierta forma contradigan o transgredan ese lenguaje convencional. Hilda apunta: “cuando estás dentro de una tradición, tienes la posibilidad de romper hasta cierto punto, sólo lo que ese campo te permite”. Comentamos en el grupo que los vestuarios de Schlemmer se antojan para otro tipo de lenguaje, diferente del ballet clásico. Pero no hay que perder de vista que nosotros vemos este material casi cien años después de que fue creado. Schlemmer, sin lugar a dudas, no estaba en el centro de la tradición dancística y su formación como artista plástico le permitió tal vez una mirada que si bien disloca la tradición, no logra romperla del todo. La desplaza, sí, y nos permite encontrar en su trabajo resquicios por los que se cuelan posibilidades quizá difíciles de materializar en ese momento. “Quizá Schlemmer–dice Sergio–no tuvo acceso a la realidad matérica necesaria para materializar sus intenciones en su obra.” “Su interés por la geometría–agrega Hilda–es un concepto trans; la geometría llevada a diferentes ámbitos atraviesa las tradiciones.”


 

 


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Las transposiciones del Ballet triádico. Primera parte.

Transposición o cambio de dominio

Según el Diccionario de la Real Academia, transponer significa: 1. tr. Poner a alguien o algo más allá, en lugar diferente del que ocupaba. U. t. c. prnl.  2. tr. trasplantar (‖ trasladar plantas).  3. prnl. Dicho de una persona o de una cosa: Ocultarse a la vista de otra, doblando una esquina, un cerro o algo similar. U. t. c. tr. Transpuso la esquina 4. prnl. Dicho del Sol o de otro astro: Ocultarse de nuestro horizonte.  En el contexto de la retórica, la transposición es una figura que consiste en alterar el orden normal de las voces en la oración. (http://buscon.rae.es)

En el ámbito musical, transponer significa hacer transitar un mismo material por distintos tonos que funcionan como centros temporales. Para la literatura, una transposición diegética consiste en utilizar un texto previamente existente para contar una historia nueva. José Pavía, autor de un libro sobre Chaplin y Keaton, usa el término transposición como equivalente de traslación metafórica: en La quimera del oro Chaplin utiliza su propio cuerpo como materia prima de una transposición y, al imitar los movimientos de un pollo, para su compañero de escena–y para el espectador–Chaplin se convierte en el pollo.

Transponer, entonces, tiene que ver con transformar, trasladar o desplazar algo de un ámbito a otro. Este concepto puede relacionarse con lo que Richard Sennett  en El artesano denomina cambio de dominio: “Con ésta fórmula –de mi cosecha– se hace alusión al hecho de utilizar una herramienta con una finalidad diferente a la que tuvo en un primer momento, o que la orientación principal de una práctica se aplique a una actividad completamente distinta.” (Sennet, 2009, 160). Para Sennett, los cambios de dominio atraviesan territorios.

¿Qué tienen que ver las transposiciones con Oskar Schlemmer, el Ballet triádico y la reejecución escénica?

Primera transposición

En 1931, Oskar Schlemmer esciribió: “Admito que llegúe a la danza desde el ámbito de la pintura y la escultura. Es precisamente por esta razón que aprecio mucho el movimiento, la naturaleza esencial de la danza. Mi campo original de expresión es estático por naturaleza, ‘movimiento que es capturado en un momento’. El mundo de formas y sentimientos del artista visual es altamente compatible con el del bailarín y no hay necesidad de justificar el tránsito de un campo especializado a otro ya que frecuentemente es una empresa muy fructífera.” (Schlemmer, 1990, 19)

Por supuesto que Schlemmer no es un caso único. A principios del siglo XX eran comunes estos  desplazamientos. En 1917 Pablo Picasso creó los vestuarios y la escenografía para el ballet Parade, estrenado por los Ballets Rusos. El texto era de  Jean Cocteau, la música de Erik Satie y la coreografía de Léonide Massine.  Aparentemente, Picasso transfirió a la escena el resultado de su investigación pictórica. Para esta obra, Picasso creó vestuarios/esculturas a partir de la sobreimposición de elementos arquitectónicos, como si dotara de tridimensionalidad a sus pinturas.

 

Picasso_Vestuario para Parade

Costumes by Pablo Picasso, Paris, Mai/ May 1917, (c)VG Bild-Kunst, Bonn 2005

Por lo menos parte de estos vestuarios era de cartón rígido y tal parece que le permitían a los bailarines sólo un mínimo de movimiento. Clarisa Falcón menciona que sólo los vestuarios de los dos managers eran así y que de hecho estos dos personajes prácticamente no bailaban. Ésto puede apreciarse en el siguiente video, que presenta una reejecución de Parade basada en los diseños y maquetas de la producción de los Ballets Rusos.

Algunas preguntas que han aparecido con insistencia en nuestro Seminario de reejecución escénica son: “¿De qué estaban hechos los vestuarios del Ballet triádico?”, “¿Qué tanto podían moverse los bailarines dentro de esos vestuarios?”, ¿”De verdad los vestuarios serían tan rígidos como se ven en los dibujos de Schlemmer?”.

Tal parece que lo que está implicado en este cambio de dominio –de la pintura y la escultura al escenario– es la introducción en la escena de materiales que, a primera vista, nos parecen inadecuados, al menos según la tradición a la que estamos acostumbrados. Pero habría que considerar que tanto Schlemmer como Picasso lo que están buscando es hacer la transposición de un lenguaje. Si llevan estos materiales –cartón, alambre, hule espuma– al escenario, no es porque quieran impedir o dificultar el movimiento del bailarín. El vestuario, rígido o no, es sólo una estrategia para lograr expresar por medio de formas abstractas y geométricas cierta poética.

Segunda transposición

Schlemmer escribió: “El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento; debe seguir también la geometría plana de la superficie del suelo y la geometría sólida de los cuerpos en movimiento, produciendo el sentido de dimensión espacial que necesariamente resulta de trazar fomas básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones.” (Schlemmer, 1972, 127-128)

No sólo hay una transposición material –del lienzo al escenario–, sino que también hay una transposición conceptual. Los movimientos del Ballet triádico deben responder a una lógica matemática y su estructura será geométrica. A Schlemmer le interesa, sí, la posibilidad de movimiento que le da el escenario, pero será un movimiento delimitado por ciertas normas.

Una reejecución del Ballet tendría que tomar en cuenta que responde a una lógica triádica: 3 bailarines, 3 actos, 12 danzas, 18 vestuarios. Pero detrás de la lógica de los números y la geometría hay algo más: la composición geométrica representa, para Schlemmer, la búsqueda del equilibrio espiritual. Es evidente que en el Ballet creado por Schlemmer está muy presente una necesidad lúdica; no es tan evidente para quien no conoce el resto del universo de este artista que este juego de colores, números y formas expresa la necesidad de encontrar un equilibrio trascendente que supere las contradicciones y particularidades del mundo de lo cotidiano. De hecho, el Ballet, que inicia como un divertimento con telones rosa y amarillo, alegre y burlesco, a medida que avanza se convierte en una “fantasía mística” en la que los personajes, frente a un telón negro, pierden poco a poco sus rasgos humanos y se convierten en seres cada vez más abstractos.

Tercera transposición

El cuerpo del bailarín, que es orgánico, tendrá que transformarse para responder a las leyes del espacio cúbico creado por Schlemmer. A Schlemmer no le sirve el cuerpo del bailarín al natural, por eso lo transforma por medio del vestuario. Esta transformación no es arbitraria, responde a ciertas leyes: las leyes del espacio cúbico circundante, las leyes funcionales del cuerpo humano, las leyes del movimiento del cuerpo humano en el espacio y las formas metafísicas de expresión que buscan la desmaterialización (ver el ensayo de Schlemmer titulado “Man and art figure” publicado en The Theater of the Bauhaus, Wesleyan University Press, Connecticut, 1961).

Schlemmer_Transformaciones del cuerpo humano por medio del vestuario

Cuarta transposición

Schlemmer tiene que transformar estas leyes –representadas gráficamente en el esquema anterior– en vestuarios. Es decir, pasar del ámbito de la representación gráfica a la materialización. ¿O fue al revés? Los primeros apuntes del Ballet triádico son de 1913 y sabemos que una parte del Ballet se bailó en 1916. El estreno oficial fue en 1922. Las leyes que están detrás de la creación de sus vestuarios se publicaron a finales de los años veinte, cuando Schlemmer daba clases en la Bauhaus. Schlemmer, ¿creó primero los vestuarios y luego las leyes que los explican o estas leyes ya estaban formuladas cuando empezó a diseñar los vestuarios? Esto es algo que tal vez nunca sabremos. Lo que es evidente es que las leyes enunciadas en forma abstracta tuvieron que tomar forma en una realidad material. Los vestuarios, aunque intentaran ser la expresión de un mundo abstracto, estaban hechos de materiales concretos y tangibles, tan concretos como el cuerpo del bailarín que los habitaba. Y esto nos lleva de vuelta a la primera transposición: ¿de qué estaban hechos estos vestuarios que seguramente, como los vestuarios hechos por Picasso, limitaban el movimiento del bailarín? Parece que eran una combinación de tela, alambre y hule espuma. Dispositivos que se adaptaban al cuerpo del bailarín como exensiones o prótesis. Diseñados para engañar al espectador y distorsionar, ampliar o cuestionar sus nociones del espacio.

¿Que pasa cuándo, a partir de la observación de los diseños de vestuario y de la lectura de los textos de Schlemmer, intentamos imaginar el movimiento de los bailarines del Ballet triádico? Tal vez estamos haciendo una transposición en sentido contrario. No voy a profundizar en eso ahora, pero me lo anoto como tarea pendiente para la siguiente entrega.

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Alambre

Schlemmer_Modelo para Alambre

Schlemmer_Modelo para Alambre

Lagerfeld_versión de Alambre

Lagerfeld_versión de Alambre

 

 


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ITINERARIOS: acercamiento al imaginario de la época de Schlemmer

En la relatoría de la sesión anterior, Hilda Islas mencionó que surgieron algunos temas de reflexión que podríamos clasificar en:
•    la transmisión de las consignas (cómo transmitía Schlemmer a sus bailarines lo que quería que hicieran) y
•    el imaginario de la época subyacente en estas consginas (y, agrego, en general en el universo estético del Ballet triádico).

Tomo esto último como punto de partida de esta entrada, ya que me permite vincular algunos comentarios que se han hecho en las sesiones presenciales:

Sophie Bidault mencionó la relación del Ballet triádico con el futurismo. En concreto habló de  VALENTINE DE SAINT POINT (1875-1953), bailarina  que escribió el Manifiesto de la mujer futurista (1915).

Sergio menciona que las tensiones geométricas parecen tener relación con el imaginario del cuerpo máquina: los figurines que marchan, cómo se mueve el cuerpo dentro del figurín. Menciona, además a HENRI FOCILLON (1881-1943): las formas orgánicas tienen formas geométricas pero es muy distinto al geometrismo abstracto de lo 50.  Al parecer Schlemmer se inscribe en esta abstracción del cuerpo que lo lleva a formas geométricas abstractas y básicas.

Ana Lilia Chaparro habló de KANDINSKY  (1866-1944) , de cómo en el  “punto y la línea” parece exponer, junto a una teoría artística,  un panfleto político.

Además, en un mensaje de correo electrónico, Shaday llamó mi atención sobre una página del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía que traza algunos posibles itinerarios de la danza del siglo veinte. Particularmente pertinentes para nuestro tema son los apartados “Mímesis I: el cuerpo fracturado” y “Supermarionetas”.

Todas estas referencias me han dado la pauta para empezar a elaborar una especie de genealogía de artistas que compartieron con Schlemmer cierto momento histórico y también cierta búsqueda. No necesariamente hubo relaciones directas entre Oskar Schlemmer y los artistas que voy a citar a continuación, pero es evidente que hay cierta conexión entre sus obras. Es un ejercicio que intenta situar a Schlemmer no dentro de los márgenes del territorio llamado “danza”, sino dentro de los límites ambiguos de lo hemos optado por llamar Performance. Tal vez hay mucha más cercanía entre Schlemmer, Giannina Censi y Fernand Leger, que entre Schlemmer y Laban o Kurt Jooss.

Desafortunadamente no he encontrado ninguna imagen de VALENTINE DE SAINT POINT  bailando, pero tengo algunas  referencias interesantes sobre su vida y sus obras. Una es Action Féminime. Adrien Sina & Sarah Wilson on Valentine de Saint-Point. Vale la pena leer el artículo completo, pero aquí hay una cita muy pertinente para nuestra reflexión (prometo traducirla pronto):

” As an aspect of her “Art of Flesh” Saint-Point initiated a new cross-media performative form of art that she called “metachory”, a combination of Greek words meaning beyond the dance. The first metachory was staged in Paris in 1913, with a theoretical explanation, after which she performed a solo almost naked, her body partly veiled by transparent silk strips. Her face was veiled in order to focus the audience’s attention on the abstract and geometrical aspects of her dances and not on emotions, since Futurists rejected sentimentality. Her movements were combined with words from her Poems of War and Love, light projections of mathematical equations and an effusion of perfumes. The music was disconnected from the gestures. As opposed to other dancers of her epoch, such as Loie Fuller or Isadora Duncan, she wanted neither dance that expressed the emotions of the music, nor music that expressed the emotions of dance. She separated them as two autonomous layers in interaction, anticipating the experiments of composer John Cage and choreographer Merce Cunningham years later in America in the 1950s. Innovative composers who created music for her included Claude Debussy, Roland Manuel, Dane Rudhyar, Erik Satie, Maurice Droeghmans and the Futurist Francesco Balilla Pratella. The Metachory Festival she staged in 1917 at the Metropolitan Opera House, New York, introduced American audiences to her polytonal and dissonant music.”

Otro enlace sobre VALENTINE DE SAINT POINT: At Performa: Valentine de Saint-Point, the Feminist Futurist.

Aquí puedes ver algunas imágenes de GIANNINA CENSI (1913-1995), bailarina y performer futurista:

Giannina Censi
Giannina Censi

 

También puedes ver dos fotografías que aparecen en la página El universo futurista, exposición organizada en Argentina.

Tomo algunas imágenes de la página La figure du corps dans les mouvements cubistes y futuristes, referencia cortesía de Sophie Bidault:

Fortunato Depero : costume de locomotive pour le ballet mécanique “Anihccam del 3000″, 1923

 

Kandinsky, extrait du bulletin ” Kunstblatt” numero X, 1926
Mannequin-robot destiné à l’étude du mouvement. Laboratoire du CIT, début des années vingt
Loie Fuller, danseuse admirée des futuristes, dans sa robe “Serpentine”

De Loie Fuller también existen algunas películas, como este fragmento de su danza “Serpentine”.

Siguiendo con el itinerario de cuerpos y cuerpos-máquina, vale la pena ver El Ballet Mecánico de FERNAND LÉGER (1924). Por cierto, Léger fue jurado del Concurso Internacional de Danza que se llevó a cabo en París en 1932 y en el que Schlemmer participó con el Ballet triádico.  Ambos pintores eran amigos.

Y, no por obvio menos importante, sería interesante volver a ver Metropolis de FRITZ LANG (1925).

Para terminar con esta entrada–aunque no con el tema–los dejo con dos piezas para escuchar:

Ursonate de KURT SCHWITTERS, un artista futurista. Aquí puedes leer una traducción al español de la descripción que él hace de su pieza y aquí puedes escucharla.

Por último, agrego un enlace para escuchar Pierrot lunar de ARNOLD SCHÖNBERG. Sabemos que el Ballet triádico se bailó con varias piezas de música, desde Haydn hasta Hindemith, pero, en una carta escrita en enero de 1913 Schlemmer le cuenta a su amigo Otto Meyer lo siguiente:

“En primer lugar debo contarte los últimos avances en mi proyecto de danza. Hace un tiempo, un amigo y yo escuchamos un concierto de melodramas de Arnold Schönberg: una mujer en traje de Pierrot moderno recitaba con el acompañamiento de música disonante, ilustrativa y de intención naturalista, pero muy expresiva [Pierrot lunar]. Quedamos fuertemente impresionados y le escribimos a Schönberg, preguntándole si estaba interesado en componer música para danza moderna o bien si podía recomendarnos a un compositor joven que quisiera hacerlo. Schönberg nos respondió: “Mi música carece por completo de ritmo para danzar, pero si ustedes la consideran viable, entonces también yo.” (Schlemmer, 1972, pág. 8)

Me pregunto si para la reejecución del Ballet triádico no sería interesante retomar las ideas originales de Schlemmer y bailarlo con la música de Schönberg. Creo que si queremos enfatizar el aspecto performático y vanguardista del Ballet, vale la pena intentarlo.

Hasta aquí esta primer entrada para situar el ballet de Schlemmer en el contexto visual y de movimiento de su época. Ojalá estas ideas sirvan como detonador de imágenes y consignas para nuestra reejecución.


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Acercamientos a la “Teoría del performance” de Schechner

Aquí puedes revisar el material que hemos estado trabajando en las dos últimas sesiones del seminario. El libro al que me estoy refiriendo es Performance Theory de Richard Schechner (Routledge, 1994).

Resumen del capítulo 1, “Approaches”, elaborado por Sergio Honey.

Presentación del capítulo 3, “Drama, script, theater, and performance”, realizada por Hilda Islas.

Relación entre el capítulo 1 de Schechner y el “modelo” sugerido por las anotaciones de Oskar Schlemmer sobre el Ballet triádico, presentación de Alejandra Medellín.

La línea conductora de estas exposiciones es la búsqueda de un marco conceptual que podamos aplicar a la reejecución del Ballet triádico, pero con la posiblidad de aplicarse a la reejecución de otras obras. La mirada particular de Richard Schechner, y su lugar privilegiado como creador y a la vez teórico de la escena, nos propone un punto de partida interesante para vincular la teoría y la práctica de la reejecución.

No hay nuevas lecturas para la sesión del jueves 27 de enero, vamos a seguir trabajando con lo que ya leímos.


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Hallazgos

Los hallazgos del día son:

1.- Un texto de Richard Schechner sobre “Restauración de la conducta” que resulta muy pertinente para el tema de la reejecución. Es un capítulo del libro “Performance: Teoría y Prácticas Interculturales” (Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2000) que nosotros estamos leyendo en inglés.

2.- Alguien  nos hizo el favor de subir a Scribd el  libro de Richard Sennett. Así es que si todavía no tienes la fotocopias, puedes leer El Artesano en  línea o bajarlo a tu computadora e imprimirlo. Sólo da clic aquí.

 

 

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